对于同一故事，不同的冲突构置产生了不同的悲剧样态。但即便他们内核相异，为何都同样被归于悲剧之列?为何同样能让观众产生“卡塔西斯”?悲剧所产生的悲剧性是以剧中角色的行动为媒介进行传播的。戏剧家的任务是依托戏剧告知以戏剧观众代表的人类，符号系统存在的纽结和缺口，是依靠规定情境和剧中角色的行动，来模仿这一纽结和缺口与人类这一族群的生存方式所产生的摩擦及其影响。
在悲剧中，角色因陷于规定情境之中而产生主动地或被动的行动，其中与规定情境产生多次冲突与摩擦，并坚持自身行动以突破规定情境束缚的角色就是悲剧主要角色，促使主角展开行动的是他们的自由意志，被自由意志驱使的行动得以让他们越过肉体的可死性和时空的苍茫性，以一种弥散的悲剧所指让过去与此刻相遇，让剧中人与观众握手。
如果我们将悲剧当作一个完整的符号系统，那么起到悲剧性生成重要基础的悲剧角色，在这个符号系统中所处的位置和行动方式便导出悲剧性的多种可能性。角色所在的符号系统存在层级，依据“赵氏孤儿”为例，暂且可分为以下几层:
最低层级的符号系统为主奴层，奴仆以绝对献祭精神服从于其主人，其全部行动(包括牺牲)驱力皆来自于自身的忠诚和对主奴权力关系构建的这一层符号系统的认可，可将其看作主人遗落在外的肉身，即便他主动地展开自己的行动，也始终是“虚假”的主角；略高于此的是权力互动层，所拥权力的双方互相压制以达成自身权力的最大值，
双方势均力敌，有时被命名为正反(善恶)两方，在由欲望不断生成的交锋之中达到权力的移位和互动，他们的行动驱力看似是由自身生发的主体性欲望，实则为权力本身设置的游戏规则之中的“玩家”，角色在其中献祭、牺牲达成自身权力的最大值时，便成为了高级玩家，成为一个胜利的“提线木偶”；
再高一层则是共同体利益谋求层，这一层诞生的悲剧主角旨在捍卫共同体设置符号规则，或者为共同体创设符号规则，他们的献祭、牺牲并非如前两层一样存在一个受体，究其本质而言没有人在他行动之前为他的行动命名，从结果来看却总是促成了共同体的稳固和发展驱力的获得，而非仅仅是如前层产生的行动一样，仅以自身权力的增制为目的；这一层也可以被看成是人类共同体所创设的一切符号的寄存之处，即拉康意义上的“象征界”。
这层最大的符号系统亦尚未达及物之全部，在人类将原质进行命名之时阉割掉的部分以不死实体之态不断质疑和冲撞着符号系统，促成符号系统的升级和发展，于此处被挤压着出生的悲剧人物，他的献祭、牺牲是为证明现存符号系统存在纸漏而需注入异质性力量，以促使其向前发展。
前两层的角色囿于显在的符号系统之中，依凭自身行为达成对自身所依靠符号系统完整性的补全，即便它能产生崇高感，也只是因为主人公的自毁、牺牲存在一个显在的受体，即预设有一个可以将冲突摆平的“大他者”在那里。
他们以待拯救的“被害者”、“被压迫者”身份，期待着拥有符号系统所有权的“主人”为他们的行动意义进行命名。只有不依赖、不指望符号系统对自己欲望、行动的意义进行命名，这个后撤的力才会将符号系统撕开，萌生出超越符号系统的真正的主体性和自由意志。
被“支配”的主角
被压迫者。被“支配”的悲剧主角大多是无辜的被压迫者形象，是被迫进入“火坑”之态。剧作以被压迫者的受难析出压迫者之邪恶，通过谴责压迫者行为的可耻性来引以为戒，依此暴露符号系统的问题，并最终得到修复，遂得以在悲剧意义之中添置两项:1.作品中的主人公在身处逆境时誓死捍卫符号系统中正义力量，表现了其坚韧不拔、挺身向前之精神；2.多行不义必自毙，恶人必受惩罚。
就《赵氏孤儿》而言，在只有唱词的元刊本之中，主角们尚且还是各位为真理而牺牲赴死的义士，程婴只是一个主人的纯粹奴仆，一个即便不用发声，剧情也可以正常推进的配角。相较于元刊本，明刊本中多了程婴的牺牲祈愿，当他协助他的“小主人”完成了复仇行动之后，以一种卑微姿态寻求主人的恩赐:
与韩厥、公孙的自我牺牲不同，程婴牺牲的是自己遗落在外的肉身一一他的儿子(他的“奴仆”)，他带着被奸俊欺厄的真相和所有为了真理而牺牲的义士的遗愿苟活至此，明明身心受损却担心自己的献祭会被“主人”忽略，若被忽略，则自身行动的合理性无法证明，毕竟其肉身尚在一一即便他己经完全献身于他的主人赵家。
当孤儿确证程婴于他而言恩德难忘，程婴却做了中国人常做的行为:依谦虚之名否认自己所为之价值。不过他的这句回应也确证了他正服从着最低层级的符号系统，他需要主人的命名才可以获得自身的符号性地位，而无法对行动意义自赋之后参与进“象征界”。
其他义士赴死或许是因为希冀晋国不再遭受奸臣所控、祈愿良善能有日张目，是为共同体的利益而献祭自身，但程婴却只是一个歪打正着混入他们之中最低层级的奴仆，仅仅为他的主人而献祭自身，囿于他自身的眼界与自我定位，他在元杂剧中只能是一个明明牺牲最大却无唱词的“配角”。林兆华版本中的程婴虽尚无如此明显的依附性，但究其行动本质，他所做之事全然与自己无关，而是为了他所依附的赵家所作。
靳小蓉的研究中谈及了程婴“奴性”牺牲精神的最甚版本。依据“赵氏孤儿”改编的湖北高腔《观画》一剧中，赵家报复团圆之后，他向赵武请剑自杀，并对赵朔说:“当初出后宰门之时，韩将军讲道，早晨报仇，下午就要见他。”《史记》以来描写程婴自杀的版本，多数都是出于程婴感于韩厥之义，自觉的选择，高腔剧本中则将自杀说成是韩厥的要求，程婴依其言而行。程婴在这里的形象更像一个孝顺听话的儿子执行父亲的遗训，体现下层民众柔弱如婴儿赤子的集体无意识。而他对自杀的毫不犹豫，也更多带有阿Q式的生命意识未能觉醒时的蛮干，是一种底层特有的“潇洒”态度”
他们皆以被压迫者之态“享受”着压迫，行动的意义自己并不知道，而是设想一个为其苦难买单和受难意义买单的主人，只要还能依附着主人，并得到了主人的认可，那么就没有白活。
提线木偶。除“被压迫者”之态外，林兆华、哈切特的改编版本中的角色，皆是权力的提线木偶，依循着权力层级的游戏规则进行行动。无法界定何者是唯一的悲剧主角，因为他们都在历史的车辙裹卷之下迅速地前进，死亡是为了自己或自己的阵营得到权力的最大值，相继成为提线木偶群之中的“高级玩家”，只有戏份多寡的区别。
拿戏份较多的赵盾和屠岸贾而言，先是上一代君主借赵盾之手将屠岸贾驱逐出权力场域，赵盾及其家族顺势成为“高级玩家”；随后新君又借屠岸贾之手灭掉赵家的威风，屠岸贾及其家族顺势获得权力的最大值。于这场悲剧中，出场的每个臣子皆存在同质性的“木偶”悲剧。
林兆华让角色们被掌权者创设的意识形态系统压着，这种极致的闷压导致人物快速地行动，如机器般相互绞杀以得到自身权力值的最大化。压抑所以产生异化的对白，不等入脑就脱口而出的台词组成了一轮又一轮的无效“对话”；
所以产生异化的行动，不经思考就做出的行为组成了一个接着一个的死亡；所以最后一场倾泻而至的雨终于帮助提线木偶式的人物问出那句话一一我们对权力的信仰是有意义的吗?权力似乎从来都没有真实地被拥有过，一直以来都是游走于各个玩家之中，短暂地来一下又被收回去，可对甘愿臣服于意识形态之下的臣子来说，还是得狂热地信仰这套“游戏规则”，不狂热就无法在这个游戏之中生存下去；所以期待下一代人也能承接，不承接怎么能生存下去?
林版孤儿不为父亲们复仇的选择对父亲们而言是当头棒喝，但这也是这种权力角逐游戏的最合理的结果。父亲们遭到了儿子的反叛，儿子冲垮了父亲们的堡垒，越过虚假权力主体(父权)，直接冲着真实权力主体(皇权)去了。皇权是父权的集中呈现，天受之命，万民之父，确实高了父亲们一层。
儿子说，你们不是想拥有权力吗?那复仇之于权力的谋取有何意义?他杀了我家，“我”就去杀了他家，然后呢?他家的后人再来杀了“我”家?“我”才是那个受你们熏陶长大的“高级玩家”，看“我”如何不用s人，如何阻断恩怨情仇的轮回就真正获得你们妄想得到的东西。
于是他直接突破了底层权力互动的游戏规则，与设定游戏规则的人联手，力图成为设计游戏规则的人之一。他放弃复仇是看透了这种权力争夺游戏的本质是提线木偶般的困兽之斗，而真正的权力拥有者则是国君，那就越过普通玩家的轨迹，去直接成为制造游戏规则的人，岂不是更有趣?
但问题是他最后跟随君主称臣的决定致使他还是游戏里的玩家，他看似并没有感知到创造这个游戏规则的行为背后还有一套更高层级的意识形态秩序，但于实际而言他恰恰感知到了这一切，只是囿于视野和胆识，自认为只能轮旋于目前这套“对君称臣”的意识形态秩序之中，不得不如此继续坚持认可这套游戏规则。他并非像哈姆雷特、安提戈涅一样毁灭了一切、突破了符号系统以期新的符号系统降生，而是仅仅在旧有符号系统内部成为了掌权的角色之一。
一个“一人之下万人之上”的臣还是臣，游戏里的玩家所拥有的技能值在更高层级的现实里总是不能作数的。他是父亲们所做所为产生的悲剧中的悲剧角色代表:作为在这套游戏规则之中长大的人，作为努力反叛但还是继承父亲们思想的儿子，他以为不复仇就冲破了这冤冤相报的权力争夺枷锁，其实是囿于自身视野只能加固游戏规则而永远走不出峡谷的“王者”。
若干年后，他亦会和自己的父亲们一样，坐在那里“假意超脱”，说出一句“大道无道、大仇无仇，了断了吧”，然后被其他的上位者挤出权力争夺场域，任凭自然的力量冲刷掉自己无聊又无用的生存轨迹。
有研究认为林版《赵氏孤儿》“层层颠覆是为了建构一场虚无，以‘多重否定’完成了对《赵氏孤儿》千百年来传统含义的根本否定”。的确，传统的封建君臣意识形态或者说游戏规则被挑战了，这场虚无是来自于对那套老旧的游戏规则的洁问:
1.为贵族权力的延续而让平民换子以保种，真的是值得提倡的人道吗?2.平民所进行的忠义、奉献、牺牲行动，以保证贵族的复仇成功，真的应该成功吗?3.父债子偿，以牙还牙之复仇行为，真的合理吗?除此之外，这场“虚无”还促成了更深刻的反思，最后的结局一一孤儿打算成为皇权的奴隶一一也恰恰给了这个故事一个当代的回应，即大部分自以为成功的人其实也只是“高级玩家”。
他们被符号系统(真实掌权者)控制着而无力反抗，只能在符号系统创造、提供的场域之中，在意识形态框架之下徒劳无功地精壮权谋，而不发展自身、突破现拥视野的低垮与思维的局以孤儿为代表的林版、哈切特版中的臣子们，之所以是悲剧的主角，是因为他们通过自身行动，亲自选择成为皇权(终级父权或曰意识形态)的奴隶、权力的虚假主体之时，自然预知了这一后果，但是还是得为之狂热，因为在他们的认知里，不狂热就不能生存下去。
这就涉及到了齐泽克意义上的意识形态:“意识形态并非对存在的‘虚假意识’，而是得到虚假意识支撑的这种存在本身”，即便它真的是虚假的，但是也拥有实际效果。玩家们明明知道是虚假的，但是有的人以为别人相信，自己也假装和他们一样相信，因为可以借此先混得符号所有权，获得一定的好处，但意识形态恰恰在你假装相信它的时刻就让你入了局。
有的人则认为不得不信，因为不信就直接无法生存一一没有主人的禁令就不知道如何存在，不如就相信吧，在这套体系里“打怪升级”，“这样做即便不能恰好走到目的地，至少最后可以走到一个地方，总比困在树林里面强”，这就一定程度上达成了自以为的“明知不可而为之”，造成了悲剧人物行动的虚假的“主体性”。
左丘失明版本的程婴亦是如此，他言“但凡我有机会，必然要有所作为。只可惜我不过是个郎中，没有本事参与国政”，于是他把自己的“作为”寄托在孤儿身上，让孤儿这个拥有皇室血脉的贵族代替他有作为，这种作茧自缚的口号式抱负之下只能生成一个又一个自毁发展机会的失败者，一个又一个自以为是的虚假主体，到头来面对着幻梦一场还不知一切都是自己所为所设。
于这一层面而言，伏尔泰为启蒙运动摇旗呐喊之时改编的《中国孤儿》中，也正是一种以“自由”“主体性”“独立”之名来创设一种“临时道德”。成吉思汗以“胜利者”的姿态接受并继承战败国的意识形态，被统治者虽更换了他们的统治者，但依旧被相同的意识形态所笼罩；被重新认可的“孔子后人”减惕转而为成吉思汗服务，这正与启蒙运动的主要母题“独立地使用理性”相悖，恰如康德所解释的启蒙运动之中的“启蒙”之意:“你想怎么运用理性就怎么运用，想运用多少就运用多少，但要服从”，减惕、成吉思汗甚至伏尔泰都是“通过接受‘律令就是律令’这一事实，在内心深处摆脱了它们的限制”。
被“支配”的悲剧主角们皆预设一个“大他者”计算苦乐，“我”服从着规则受苦或与同类厮杀掠夺权力，“我”的主人或大他者的施虐欲望得到满足，当大他者得到了满足，那么“我”将不再受苦且会得到应有的奖赏。他们在预设“大他者”的原乐欲求之时，自以为视线与大他者的视线产生重合，欲望了大他者的欲望，完成了一种“偷着乐”行为。
这种倒错正如孟子那句话，增添当下“所不能”的力来承担“大任”是在承担“大任”的结果中才能确证的，达及如此结果或许需经历长久砺难作为条件，但并不证明它的生成机制仅依赖于这长久暗无天日的自毁式励难:苦心劳骨并不一定就可以承担这“大任”。结果只能是行动的副产品，而非一定就等同于它的初始目的，重要的是为了某个结果而生成的行动本身，以及这一行动产生了什么真实的结果。
狂热赵氏孤儿程婴提线木偶
