武侠电影创作中经常运用空间的建构表现电影空间美学的魅力，徐浩峰本人对武学、历史、文学与佛道文化有着深厚底蕴，对传统文化精神的领悟与传承中的流失有着沉重的遗憾与独特的表达风格。
武侠电影对空间的美学表现最考验审美功力，徐浩峰的文化造诣与空间审美感知使其武侠电影无需刻意为之就将空间蕴藏的审美价值与表现力发挥出来。
徐浩峰电影的戏剧矛盾冲突大部分都安排在一个封闭类型的空间中进行叙事，《倭寇的踪迹》中左偏使在牢狱中与郗佬对峙、舞女被多名侍卫关押至水牢。
《箭士柳白猿》匡一民打划勒巴子踢馆，在武馆大堂内的封闭空间、过德诚在武器仓库手把手教二冬箭道、过德诚第一次见这代柳白猿在封闭的酒馆内并让徒弟去试探。
柳白猿占据了街巷中的水果店蛰伏并邂逅月牙红、柳白猿在武馆内以身份解决武林纠纷、柳白猿在房间内与女人的相处、在房间内与匡一民的气势对峙、过德诚第二次抓住了柳白猿、二冬在孤儿院救醒了被扔下河中的柳白猿。
《师父》中耿良辰踢馆的大多数场地设置在武馆客堂、陈识在郑山傲的武堂内、与郑山傲在白俄舞女馆、陈识结识陈国卉的西餐厅、与陈国卉确定关系的马车厢内、与陈国卉生活的贫民窟房屋、耿良辰私下自己的练功房。
邹榕邹馆长拉着江湖地位德高望重的郑山傲在家中谈及武馆社会现状、郑山傲被徒弟算计在武馆录像中战败、郑山傲受伤与邹榕清算谢师礼的帐、陈识被邹馆长与武行代表请至茶楼上、林希文新开张的武馆大堂与邹容陈识阴谋盘算。
几乎每部电影的封闭空间连贯性显而易见，在众多空间类型的安排与应用中，以封闭类型空间的叙事为主要场所，即每个场所的形象与氛围都与空间叙事的情节相辅相成。
牢狱密室的空间设置在武侠电影中屡见不鲜，古龙小说题材的武侠、金庸故事题材的武侠、亦或是以朝代背景还原改编的电影：明朝魏忠贤背景下的锦衣卫题材、清末民国的英雄武打，涉及政治与权力，跨越阶级与身份，牢狱密室这样的空间类型也最为常用，密室自古用于人的生活区间内，人物更是居于封闭空间之中。
不同于家宅与牢狱，茶馆、茶楼的重要性如同“客栈”一般，更是新派武侠电影中的完美标配空间，茶馆的空间出现更胜于前两者在武侠电影空间中的运用。
《师父》中的茶楼馆属于封闭空间的类型，它的外在功能与内在功能分别能够提供给叙事有力帮助，外在集中表现矛盾冲突的最大化，场所的陈设与装潢设计，错落楼梯、狭窄走廊、二楼建筑、倚窗小桌等等，人物在此空间中的动作身份尽情演出。
武侠作品中茶楼厅作为最具标志性构筑武林的场所，茶楼可以说承载了电影中所有江湖意味，不论是什么身份色彩的江湖客，还是身处无形江湖的店掌柜，这一空间群体完成了武侠世界的空间集合。
武侠生于自然，侠者游于自然，新派武侠电影的首选空间即是蕴育天地万物的自然空间。
当叙事空间场景突然开阔，且大环境处于与事件“矛盾”状态，那么就是创作者大有深意的选择。两种事物在同一空间内结合，本来互不影响存处于不同空间，巧思的结合赋予了这一空间内蕴藏更深的意义。
早期的武侠电影在外景的空间场景选择上都近乎相似，人工布景的痕迹明显，舞台化的自然景观使得早期武侠电影空间中自然空间的设置并不大众。
而徐浩峰电影的导演风格与选取的自然场景大部分因素取决于自身最早学北宋的工笔重彩的功劳，并且徐浩峰对色彩、染料的机理都有兴趣，跟师学艺，临摹与观摩了许多北宋山水花鸟画，故而对电影画面的自然空间捕捉更加敏锐。
《倭寇的踪迹》场景集中但不失中国传统绘画之意，画面感的平面与纵深关系体现出徐浩峰对传统绘画的感知力与审美能力，以银幕空间为画纸，使画面呈现出中国传统意境的出来。
《箭士柳白猿》相比，自然空间少了一些且以画面写实为基础。
庄家天地的金色与构图如同油画，强烈的色彩与电影整个基调发生强烈对比，每当柳白猿行为触发了心理创伤，自然空间画面成为记忆再现的虚拟空间出现在银幕镜头中。
柳白猿与匡一民最终的高手对决在塔林下，自然景观的荒凉苍劲与武道、佛道相互渗透，又如徐浩峰临时起意让于老在自然乡野中打的一套形意拳，配合叙事在自然空间更加具有美学魅力。
《师父》的自然空间设置精心安排了一处，耿良辰在身中两刀后林希文与其党将他带至荒郊野外。郁郁葱葱的野草地与长势猛劲的狗尾巴草，暗藏生机的自然却让天津人耿良辰以义弃生。
即便是往死路跑去的身影，在自然力量的威势与武人最后力量的凸显下将耿良辰死前对身世与武林的“义”更加坚定。
佛教空间在武侠电影中被加以引用、化用甚至滥用的方式运作。高飞在其文章中分析相关：在自然景观和人文景观中展现中国电影与佛教文化的表意联系，通过电影借用佛教景观、意象在视听等方面分析禅宗美学影响下形成的中国电影镜头。
在早期武侠电影中的宗教元素中，除却民间组织的宗教信仰，受众最多，甚至最受宗室贵族瞻仰的就是佛教。
佛教在武林中的地位不可置否，而佛教文化作为武侠电影的重要文化根基之一，佛教文化与武侠电影便有了双向互动的关系。
武侠宗教徐浩峰
