狂欢世界“强调非官方、非教会、非国家地看待世界及人与人的关系的观点； 它们似乎在整个官方世界的彼岸建立了第二个世界和第二种生活。将非狂欢 世界中严肃、沉重问题进行狂欢化处理时，游戏化与粗鄙化是其常见表现途径。
新世纪喜剧电影善于将表象一致，但精神内核彼此跳脱的电影语言共同使用，以化解话题的严肃性，达成狂欢化的喜剧效果。这种表现技巧类似于中国戏曲中丑角的插科打诨，即在演出中穿插一些滑稽 的谈话和动作来引人发笑。
就喜剧电影而言，不协调的配乐、意象化的声画组合等都可以达成插科打诨 的效果，是其反衬并化解严肃、沉重、悲惨话题的常用表现方式。通俗甚至有些 粗鄙的表现方式，将严肃话题进行了狂欢化解构，实现了喜剧效果。
音乐在电影 语言中具有较强的表意性，通常配乐起到直接揭示主题或烘托特定氛围的作用。 而在新世纪喜剧电影中，音乐的运用常常起到间离作用，配乐往往与画面呈现出严重的不协调性，进而将观影者拉出画面直接表意范畴，使其领悟到影音结合后的狂欢化戏谑表意。
《疯狂的石头》中，因为诈骗信息而不远万里赶赴北京兑奖的三宝 面对雄伟的天安门和繁华的大都市茫然失措，影片借由插入欢快童音的《我爱北 京天安门》消解了诈骗事件的严肃性与可憎性。
相对于物欲横流、卑劣下作的诈 骗犯罪领域，淳朴却又承载人性贪欲的三宝，恰如一个对世界怀有天真执念和浪 漫想象的孩童。三宝也影射了国有工厂文化中持有质朴世界观的传统工人群体对 时代文化变迁的迟钝感知。
一首《我爱北京天安门》消解了诈骗事件在法律道德 层面的严肃性，却从更高层次引发了人们的深入反思，或许也寄托了人们对质朴 真诚人性的怀思。
影片无需借助更多的表现技巧，只需插科打诨式地调侃，便自然通俗地强化了狂欢氛围，从容戏谑地道尽了暗含其中的深层意蕴。这类插科打诨式的配乐应用在新世纪喜剧电影中已经相当普遍，它们不仅仅 作为特定场景的背景音乐，有时甚至贯穿全片或者作为片尾曲，戏谑性地深化主题。
一些被时代尘封的音乐会因为喜剧电影 的狂欢化表现而再次引起人们的关注，此时电影已经赋予了音乐一个新的狂欢式 所指，而有些在歌词和节奏上做了明显狂欢化处理的戏仿化音乐其所指就更加偏 离模本原旨了。
此外，意象化的声画组合也是新世纪喜剧电影插科打诨的主要方式。这类具体感性的形式可以以狂欢化的形态揭示并表现情节的推进及影片的内涵。
《滚蛋吧！肿瘤君》中借助周遭事物结冰的场面夸张诙谐地表现了熊顿被男朋 友劈腿时的内心感受和现实处境，也预示了后续情节的悲剧性。
熊顿与面目狰狞群怪战斗场景的反复呈现则是对她患癌处境的真实写照，医生的救美表面上是熊顿的恋爱臆想，实际上却是对悲剧情节喜剧化处理的重要策略。
影片通过意象化的声画组合将一个悲剧性的故事，以狂欢化喜剧的形式呈现在观影者面前，既使观影者在观影过程中感受到了狂欢式的喜剧快感，又使观影者在回味之后共情于熊顿的悲剧处境与乐观精神。
这种意象化的插科打结反复多次 呈现于影片之中，呼应影名的同时，强化了影片的主旨，表现了一种超脱化的 青年亚文化人生观。
除了用于表现人物心理，这种意象化的声画组合还常常用于宏大场景的简化 处理、繁琐情节的快进处理、暴力血腥场景的调侃式解析。
由于新世纪电影制作科技的跨越式发展以及后现代文化的兴起，这类插科打结常常呈现奇观化、漫画化、逼真化、多义化以及结构化等特征，这类游戏化的表现消解了话题的严肃 性。
粗鄙化是新世纪喜剧电影的另一重要狂欢化倾向。狂欢广场语言本就具有粗 鄙化特征。巴赫金在《拉伯雷研究》中指出“在广场上充满了一种特殊的言语， 不拘形迹的言语。”它们具有“广场非官方性和广场自由的烙印”。
新世纪 剧电影在语言上的一个显著特点是对方言的广泛混杂运用，这既是与官方普通话相对的民间语言，也是对语言的原生态表现，并赋予了影片喜剧性。
此外，新世纪喜剧电影对方言的运用不再局限于某一地域的方言运用，影片所呈现的往往是 多地域不同方言的混杂狂欢化呈现，语言表达的内容在一定意义上让位于语言音 韵听觉感受带来的喜剧效果。
虽然地域文化交融是对人口自由广泛流动的现实反 映，不过显然喜剧电影将这一现象做了夸张化的处理，使其呈现一种狂欢化的恣 以自由表达样态。
《桃花运》中除了引人注目的梅婷式南京话，其他各地方言纷纷登 比如青岛话、大连话等等；《十全九美》中东北、云南、山东、保定等 地区方言杂乱交织，构建了一个听觉狂欢广场，甚至喧宾夺主地消解了影片的深 度喻意，使其呈现出闹剧化特征。
其实，新世纪很多知名喜剧演员大都具有典型的方言特征，他们除了擅长自 己的家乡方言，还经常模仿其他各地方言或各种怪异强调，例如新世纪大红大紫 的黄渤、王宝强、徐峥、大鹏、沈腾等，他们参演的电影也大都呈现多元杂糅方 言特征，如囧系列、唐探系列、开心麻花系列等。
在方言杂糅方面运用典型且能有效呼应影片寓意的当属《疯狂的石头》 。底层小偷三人组各持不同方言，且时不时一本正经地用方言大谈官方系统中的价值观，并对其做降格处理，用官方价值观来标榜底层偷盗行径，他们谈素质、讲道德、论专业，而这一切对应的是让人啼笑皆非的滑稽广场狂欢事件。
国际大盗的港台口音具有强烈的反衬效果，其在影片中的炫酷外在形象与其不断 陷入的尴尬窘境相应成趣，专业的国际大盗却戏剧般地不断被处于底层的非专业 人士巧合、戏剧性地愚弄。
保卫科长包世宏说的是典型的重庆方言，他是濒临下 岗的国有工厂工人，他秉持着传统价值观，并一直抱有努力救厂的愿想，而他与之抗衡的则是融合多方势力的资本集团，质朴的本地方言使人物形象更加贴切， 更富有表现力，同时也为人物增添了多重韵味。
厂长儿子谢小盟则是一个可以将 重庆方言、普通话以及港台口音进行自由切换的纨绔子弟，他是世纪之交人们受多元文化影响的体现，也是人物虚浮个性、多重身份的表现，更是某些重要反讽喻意的主要载体。
所有搭载各式方言的人物形象，杂糅地、声画结合地、各说 各话，多声部甚至有些混乱地呈现于一个狂欢化的大广场之上，却又无比刺目、鲜明地展现了具体环境下不同人物的生存困境与时代文化窘境。
语言其实也是一种权力体现，在电影所构建的狂欢广场之上，人们尽情地狂 欢，自由地宣泄着平时在第一世界不能表现的各种情绪，粗俗俚语大行其道。广场的狂欢性使“不拘形迹”的言语行为实现了特定场景的合理化。
在新世纪喜剧影片中，片中人物借助于方言将平时不登大雅之堂的语言堂而皇之地信口道出， 肆无忌惮地宣泄情绪，由此各种经过方言包装的咒骂语、低俗话不再是禁忌，它们自由肆意地流淌在喜剧电影中任意一个需要释放它的角落。 这种粗鄙化倾向不再局限于具体人物语言，而是体现在电影语言的诸多方面。
影片常常借助粗俗的影音元素营造爆笑场景，涉及生理排泄等方面的笑料是 新世纪喜剧电影的常客，《捉妖记》中常有关于小妖生理排泄及众人日 常粗俗甚至残暴举动的剧情便是典型代表。
在新世纪国产喜剧电影中，这类元素 的运用更为普遍且呈现形式也更为夸张，如果没有荒诞剧情做支撑，则极易引发 观者生理性作呕。
新世纪国产喜剧电影一再突破观影者原有的观影经验，在粗鄙化方面不断 “创新”“突破”，刺激人们产生感官兴奋，使人们在观影中暂时挣脱理性约束， 沉浸于日常第一世界中无法体验到的强烈爆发式快感之中。
新世纪很多假托历史 或经典作品的喜剧电影都对传统版本做过世俗化、甚至粗鄙化的降格处理，满嘴 脏话的权贵政客、虚伪无耻的附和者、脑残低能的失势者。
新世纪国产喜剧电影没有避讳也较少隐喻，而是直白地、残酷地甚至血淋淋 地将粗鄙、残暴、虚伪、荒淫呈现于银幕之上，同时又能借助于荒诞的情境消解 观众厌恶的负面情绪，对其暂时一笑了之，当然深思之后，很多人又会产生深入 理解，从而会心领意。
《让子弹飞》中，老六仅为自证清白便剖腹验真伪，将吃过的凉粉 从腹中取出，残忍血腥的场面让人不敢直视。黄四郎对前县长的虐杀，仅以“耍 耍”戏言而过，阴险残忍暴露无疑。
武举人仅因喝酒雅兴被打扰便将活人充物随 意踢来滚去。抛开影片想表达的深意，仅就影片场景表象而言，其直观化的视 听感官残暴而血腥。类似暴力元素常常被运用于新世纪喜剧电影中，多数影片中总会有几幕离奇暴力的震撼视觉设置。
影片又往往借助狂欢的氛围掩盖消解暴力氛围，血腥暴力的元素刺激着观影者的感官，却又同时消解于狂欢广场之中。
性话题也是新世纪国产喜剧电影中的常客，这和商业电影文化有着直接的联系，但是在喜剧电影中，性话题也同样由于狂欢戏谑氛围而富有喜剧性色彩而消 解了色情意味。
在《驴得水》中，女主角张一曼秉持开放自由的两性观， 在学校陷入“窘境”时，主动提出由自己“睡服”铜匠，关于两性话题的情节在 荒诞化的氛围中变得极具喜剧性，跳脱了普通商业电影中的情色氛围。
《羞羞的铁拳》中，借助身份互换引发的一系列有关两性问题的窘境，同样将情 色氛围消解于荒诞化的剧情中。
在新世纪国产喜剧电影中，有关情色、暴力话题的探讨有很多，多数电影都有涉及，但同时多数电影又都巧妙地将其消解于喜剧性的情节中。
在这样的粗鄙化设计中，观影者体验到了狂欢式的快感。同时很多影片会给予观影者更广阔的审美想象空间，从而使观影者感受到了超脱后的觉悟。
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