在全球化的时代背景下，新世纪以来的中国乡村电影依托丰富多样的乡土景观和长久以来形成的艺术范式、文本书写逻辑，不论是在艺术表达还是人文内涵的传达上都创造了非常可观的生产力，乡村电影在空间叙事层面的诸多尝试、探索和创新，使其在社会关系的聚焦和时代情绪的书写等方面取得了很高的成就。
在消费主义的逻辑下，新世纪中国乡村电影的创作陷入了误区，出现了很多问题，例如：空间叙事主题单一，对乡村空间的寓言化表达有模式化的倾向，对城市空间的表达趋向异化，没有将现代性摆在平等的位置来看待，过于强调“城”“乡”空间的对立，等等，这在一定程度上表明乡村电影的空间生产逻辑有待加强。
乡村电影作为集中呈现、传播广泛、可供深入解读的大众文化产品，是中国最重要的电影题材之一。
电影自诞生以来，就有意识的形成了有关生产方式和类型表达上相对固定的范式，最显著的当属美国的类型片，但对当下的电影市场来说，求新求变更能促进电影产业的发展，盲目的趋同只会削弱电影的刺激力，致使其在与其他类型电影的角逐中趋于下风。
新世纪以来，乡村电影一直在不断地尝试和突破，在叙事风格、叙事主题、叙事内容、叙事结构等方面均有显著变化，除此之外，新世纪中国乡村电影表现出对空间前所未有的关注度，在空间叙事的总体表现上趋向多元，但仍然存在空间叙事模式化的倾向。
我国少数民族地区的地域空间极具特色，有极强的空间表现力，乡村电影对少数民族的表现是新世纪以来的一大亮点，如果运用得当，这将加强乡村电影的表现力度和指涉的深度，但中国乡村电影在少数民族题材电影的表现上出现空间叙事的主题单一、空间同质化现象严重等问题。
新世纪以来的少数民族题材电影所展示的空间场所往往类似，多为边远少数民族地区的草原空间、荒漠空间或贫瘠土地，表达的也多是现代化程度加深背景下，少数民族文化面临严重的危机。
影片《季风中的马》《图雅的婚事》等都表现了草原空间的逐渐消失，人们的生存空间贫瘠而艰难，少数民族人民时刻挣扎在社会现代化所带来的困境之中；《塔洛》《静静的嘛呢石》《撞死了一只羊》等都将目光聚焦于传统民族文化，表现藏民族文化的式微，人们在适应城市化的过程中出现身份认同的危机。
可见，新世纪中国乡村电影在少数民族生存空间的表现上存在同质化现象，影片空间叙事主题向度比较单一，对少数民族人民生存空间广度和深度的挖掘不够。特殊空间下的相似叙事模式，容易使观众对少数民族群体、少数民族生存区域形成刻板印象，加大民族之间的鸿沟。
如果创作者不知革新、突破，一味地简单效仿，少数民族题材电影独特的“空间感”也会消失殆尽，创作者应发掘新的主题内涵，创建大众了解少数民族的多元文化窗口，在为乡村电影注入新的活力的同时，弘扬少数民族文化，促进民族团结。
此外，新世纪中国乡村电影在乡村空间的寓言化表达上，同样存在模式化的倾向，《盲山》《盲井》《光荣的愤怒》《天狗》等影片几乎都将人物的愚昧与落后、权力的制约与规训在封闭性乡村空间的维度展开讨论。
以上影片均聚焦寓言化的乡村空间，以某些约定俗成的惯例成篇，把城市空间和乡村空间当作权力角逐的武器进行着空间文明优劣的判断，乡村空间不约而同的形成了自己的规则，其内部规则极难打破，外来者也难以进入，城市空间成为封闭乡村隐含层面的对照。
影片《光荣的愤怒》《天狗》的故事更是如出一辙，都将乡村空间中的的“三兄弟”描绘成欺上瞒下、无恶不作、一手遮天的乡村残暴统治者，以“三兄弟”为中心，村庄形成了外界难以介入、内部难以打破的权力圈层。
在空间设置上，新世纪中国乡村电影虽然有单一空间叙事、并置空间叙事和多元空间叙事等多种模式，但总的来说，仍然存在模式固化、空间变化少、空间活力不够、创新性不足等问题。
中国乡村电影总是避免不了有关于“城”“乡”话题的讨论，而“城”“乡”空间一经呈现就与“现代性”相关联。
乡村电影的功能之一是面对和反映社会现实，它不仅能再现宏大的社会风貌和关照微小的生活细节，同时还能刻意制造出某种氛围倾向。
现代化语境下，由于社会现代化程度加深而导致的相关群体在经济差异、劳资分配、伦理道德、思想观念等方面的问题均是中国乡村电影所热衷表现的。但应当注意的是，电影有关现代性的表述要慎之又慎，不能为了哗众取宠而脱离社会现实，更不能为了实现创作者的私心而颠覆现代文明价值。
进入新世纪，乡村电影所展示的“城”“乡”空间并置的对立关系更加激烈，城市空间多作为乡村空间的对立面存在。
工业化进程加快对传统文明造成破坏，人们对传统乡村空间的逐渐没落倍感心痛，由于受到传统乡土文明的召唤，一些电影导演在创作上返璞归真，致力于展现美好的乡土文明，由此产生了《暖春》《暖》《婼玛的十七岁》《花腰新娘》《自娱自乐》《情满山乡》等影片。
这些电影表现出被表述主体对城市空间的逃离和对乡村空间的回归，在创作者的镜头下，乡村空间作为人们精神回归之所的属性更加明显，乡村成为被现代性伤害过的主体退守田园、修复伤痛的空间所在，主人公向乡村空间的回归，既是决绝的归乡之旅，又是在城市找不到归属感后的无奈选择。
我们不反对影片展示传统乡土文明的美好，但值得指出的是，有些电影所展现的乡村空间的美好形象是经过了主观化、浪漫化的想象处理的，难免在现实真实的表现上有失偏颇。
如影片《自娱自乐》无论是所示空间景观还是故事讲述逻辑，都充满人工的痕迹，无厘头的浪漫情节略显虚假与粗粝，《情满山乡》中根山与患白血病的继子配型成功，这一发生概率极小的偶然性事件显然是创作者为表现乡民的质朴、真挚，而对情节进行浪漫化改造的结果。
之后的影片如《天狗》《盲山》《Hello!树先生》《百鸟朝凤》等则抛弃了对乡村空间的浪漫想象，表现为回归现实，但却又把包含现代性、代表工业文明的城市空间描绘成致使人精神异化的场所。
乡村空间被城市空间所代表的功利主义和拜金主义所破坏，《泥鳅也是鱼》中的城市空间更是被异化成不可触碰的空中楼阁，两位主人公被“现代城市”所p害，一个客死他乡，一个决绝离开，现代性表述的误区致使城市空间的表达趋向异化。
影片所表述的“现代性”与人们所处的社会现实有差异，这些电影改变了以往特别是上世纪80年代对现代性乐观、正面的价值评判，在一定程度上遮蔽了城市空间的积极性，还会致人陷入焦虑的状态。
由此可见，新世纪有些乡村电影对城市空间现代性的表现过于消极，未能将城市空间放在正面、平等的位置，未能展现现代性值得肯定的一面，这种异化的表述形式在一定程度上脱离了生活实际，令新世纪中国乡村电影的创作陷入某种误区。
现代化、工业化程度加深所带来的负面效应确实为艺术创作提供了思路，也拓展了中国乡村电影的表现空间，但一旦创作者为获得电影票房而陷入消费主义的误区，为彰显传统民族文化而刻意抵抗现代性，为强调现代性的弊端而刻意批判现代文明，则势必会忽略、无视乃至削弱城市空间现代性的价值。
少数民族
