上个世纪五十年代，市川开始从讽刺性喜剧转向悲剧性题材的创作，他首先在日活的授权下改编了夏目漱石的小说，这些影片通常以知识分子为主角，他们是游离于社会规则之外的叛逆者，被人谴责的放逐者甚至是常人眼中的精神错乱者。
这些知识分子的痛苦来自于心灵的不安，而不安则又源于对现代文明的深刻反思。市川在面对此类作品时，首先近乎严苛地照搬全文，期待把原著中知识分子们的彷徨与不安重现，另一方面则贯注了自己独特的影像风格，毕竟电影的魅力来自于影像语言，他在忠实原著作者的灵魂的同时，开辟出全新的故事空间。
随着资本主义的发展，东西方文明的不断交流，西方文明所推崇的个人主义渐渐转变成了一种虚伪的利己主义，日本史学家坂本太郎认为“日本的现代化是由一个落后国家在短期内迅速完成的，所以难免有许多不均衡和不合理的地方。”
为了在短期内追求经济上的快速增长，其发展过程难免扭曲，在政府“振兴实业”的扶持下商人完成了早期的资本积累，以此支持明治政府的财政支出。
在这样的背景下，“政商”逐渐演变成了“财阀”，金钱再次成为了衡量身份地位的唯一象征。面对这样的冲击，知识分子们的陷入了巨大的精神危机，他们对现代文明的种种新气象感到不快。
《心》所描述的故事发生于明治末期，先生是明治社会知识分子的缩影，他十几年来一直活在深深的愧疚中，期待死亡却又没有勇气面对，他期待日置不要走他的老路，要吸取前人的教训，走向光明的路。
从这一方面来看，先生把日置当作全新的自己，以自身的死去推动个人主义的发展，日置寄托着先生对未来的期望，他希望成长于新时代的日本人，不再吸收异端思想，克服利己之心，实现一种“道义上的个人主义”。
电影还原了原著中的政治背景，以学生日置的思考为索，描述了日置对于这位先生态度冷漠、隔绝社会且与妻子刻意疏远的不理解。
一切的疑问被先生的遗书所解答：先生因父母早逝曾寄宿于一位小姐家，同时还有一位先生的朋友阿栀也居住于此，先生家境优渥，倾心于小姐却因以往被背叛的经历羞于表达，而阿栀则告诉了他自己与小姐情投意合。
先生愤怒之下向小姐的母亲提出与小姐结婚的想法，得知此事的朋友当晚就自杀了。先生与小姐顺利结婚，却因愧疚而一直将自己的心封闭起来，最终以死谢罪。影片展现了大背景下旧道德和新价值观的冲突，否定了人与人之间沟通的意义，表现了一代人特别是知识分子对时代变迁的惶恐与无助。
先生每一次在书房回信，抬起头，过往就浮现在眼前。导演把原著中知识分子矛盾、无助、彷徨的精神世界刻画得入木三分。人与人之间如同隔着薄薄的窗户纸，这恶意不会轻易显露，朋友甚至亲人会因某一刻迸发的利己主义走向对立面，当这层窗户纸被捅破，其内心的险恶即刻便会伤到对方，先生正是被这利己主义的利器伤得体无完肤。
在明治维新之前，日本社会中的个人是“复杂”的存在，兼有各种身份与使命，“追求自由、发展个性”是不被允许的。
个人的行为应当符合他在封建社会中所处的位置，江户时期的日本社会是极其传统的，而先生与阿栀都是在新的时代下成长的，接受着社会的各种变化。
因此在回忆中，阿栀总是逼着自己要“精进”，要有向上的态度、追求独立的生活，阿栀不顾家人对他学医的要求，拿家里寄来的钱“精进”哲学，甚至与养父母断绝关系，彼时的先生也是十分认同这种精神的，因此先生才会主动承担阿栀的伙食费，处处帮衬他。
可当阿栀提出倾心小姐的想法时，先生才意识到他被这样的恣意伸张误伤了。先生于是也提出了“自私的”结婚想法，却把阿栀逼上了绝路。
先生曾经告诉日置“人心之坏”之论，实际上并不完全是对舅舅的指责，他早就意识到这种自私导致他与舅舅已成一丘之貉。
表面上看，先生十几年来陷入的是对自己行为的深深忏悔，实际上，先生是明治时代所有知识分子的代表。
当个人主义逐渐转向利己主义时，无法对此进行理解和消化的人，便难以在思想上进入新的时代。知识分子眼中这样的西化是不彻底的西化，先生的“殉死”意味着与这种变异的思想一起埋葬，电影正是借主人公之口来告别以及祭奠旧道德。
不过，除了描述新旧道德之间交错的矛盾，美丽的黑白影像还记录了年少时的心动，含混不清的暧昧情感，一错过就一辈子的遗憾以及柏拉图式的婚姻故事，这是市川昆的又一次全新的尝试。
同样改编自夏目漱石同名经典文学作品的《我是猫》以幽默轻松的风格批判着明治时期社会价值观的崩塌。这部电影刻画了二十世纪初，日本中小资产阶级的思想和生活，尖锐地揭露和批判了明治“文明开化”物欲横流背景下传统日本文化的覆灭。
原作以一只猫的视角观察着日本社会，这只满腹经纶的流浪猫对所谓的现代文明发出了种种嘲讽和鄙夷。
市川尝试从猫的视角出发拍摄这部电影，但以猫为主角针砭时弊的桥段较少，寥寥无几的主观镜头受到了原著读者的质疑，展现人的趣味高过了猫的趣味，作为主角的流浪猫由一只俄罗斯蓝猫饰演，少了几分油腻，多了些灵性。
然而市川昆这部作品的特点在于没有以传统的剧作结构写一个起承转合的故事，他理解并忠实地再现了夏目漱石所追求的“写生文”这一方法论。
因此这部电影，初看总以为只是一群文人大而论道，戏剧性很弱，苦沙弥与朋友们的絮絮叨叨不乏幽默气氛，忍俊不禁之中又有一丝忧郁、腐朽之感，这正是市川昆的意图，也是夏目漱石的意图。
这些知识分子如“没用的丝瓜随风摇曳”，他们对社会的怪像提出批评和质疑，却无力反抗，依然打着小算盘；看似体面超脱，却也不得不为生计烦恼。
苦沙弥的猫和他一样，似乎游走于各类人之间洞悉世事，实则连自己的主人都嫌弃他。导演以猫的主观视角展现它饮酒的画面，赋予它人的思想，以一种曲折的方式反映了现实，还将它的命运与主人的命运形成隐喻性同构，猫和人处于同样悲凉的境遇中，最终黑猫因喝了啤酒掉进水缸而溺亡，苦沙弥则开始写小说，那就是《我是猫》。
夏目漱石也曾是一名英文老师，他一生坚持批判明治社会，因此不难看出苦沙弥就是他的化身，其实作者与苦沙弥以及猫是三位一体的，苦沙弥是本我，猫是超我，而夏目漱石是自我，是本我与超我产生冲突时的协调者。
这样的映照扩大了电影的悲剧，导演正是充分体会到了作者意图，才设计了以上情节。
猫看似冷眼旁观这世界，实际上对主人及朋友产生了极温情的评价，知识分子的自负与软弱被它看在眼里，猫以自撞鼻梁体现出对他们的嫌弃，但金田老爷们的自私与暴力更是它所厌恶的，那些欺压学者，以极端行为摧残知识分子们的个性的人才是真正败坏社会风气的幕后黑手。
彼时市川昆花了很长时间才决定接下改编《金阁寺》的拍摄工作，他不希望电影的呈现缺少关键情节，然而电影时长又限制着他不得不做取舍。同时小说本身是比较抽象化和概念化的，进行影像化就更添一层难度。
在与三岛进行交流之后，他与编剧和田夏十以及长谷部庆治决定将沟口的人物形象进行一些改变，影片更加强化了沟口极端行为的外部因素，使得这个角色让人同情，沟口母亲的婚外情，父亲面对母亲的懦弱及其早逝的情节发展成为造成沟口心理变态的最主要原因。
由于影视作品依旧是需要观众买账的，电影中自卑的小和尚由市川雷藏饰演，市川雷藏把头发几乎剃光，台词也总是说得断断续续，但像市川雷藏这样习惯于化浓妆在舞台上演绎美男子角色的演员，无论怎么演也不是丑陋的小和尚，依然是俊秀少年，使沟口这个角色不得不令人怜爱。
导演有意把小和尚塑造成一个被社会抛弃的人，一个于连式的悲剧人物，这也是市川雷藏出演的原因之一。
与前面几部作品相比，在新旧道德与价值观的交替间，《破戒》中丑松在“守戒”与“破戒”间的徘徊则显得更加深沉与悲哀。
《破戒》改编自岛崎藤村的代表作，早在1948年，在东宝映画的组织下，阿部丰就执导过此片，彼时市川昆曾参与过编剧工作。
而“诗人导演”木下惠介也曾拍摄过此片，显然是出于热爱，市川于1962年重拍此片，相较于木下的版本，市川改动颇大，情节设计上更胜一筹，打破了新不如旧的宿命。
明治维新后，法律上已无“贱民”，但在一些偏远山村中，愚昧村民们对贱民后代的歧视依然存在，这便是“秽多”丑松的来历。
电影讲述了男主角濑川丑松出身于低贱的“秽多”阶级，而一直被父亲教导要低调处事，父亲宁愿隐居山林与其隔绝至死，只为儿子不暴露身份。
他为人勤勉正直，受到了学生与同事的喜爱，却被以校长为代表的教育机构领导层排挤。丑松受到了“秽多”出身的思想家猪子莲太郎的鼓舞，企图向封建制度发起挑战，最终在学生面前公布自己的出身，力求转变他人的看法。
相较于小说中远走他乡的结局，电影处理得更为温情，让丑松继承猪子莲太郎的衣钵前往东京，且周遭人对“秽多”对看法皆有不同程度的转变，蕴含着编剧默默的祝福。
通过濑川丑松惧怕公开身份的经历，刻画了村民们面对部落民们的丑态，以社会解放运动为背景，强调了日本封建社会根深蒂固的阶级分化思想。
不过，丑松即使出身卑贱，仍然是有学识的老师，作为明治时期的知识分子，即使导演给出一个较为温馨的结局，也无法改变这一时代知识分子们的软弱性和思想的局限性，依旧暗示着社会对“秽多”们的歧视是不可更改的事实。
电影以丑松力求破除村民心中的偏见，违背对父亲誓言的行动为主干，深刻揭露了明治时期日本封建余孽依然残存于乡镇之中，刻画诸如校长之类的腐败人物，以此反映封建思想给普通人带来的灾难，原著作者主张的人权解放最终并未到来，自由博爱的现代思想观念依然难以深入人心，新旧思想之间的矛盾依旧不可调和。
由于武士的特殊身份，不少历史学家认为明治维新是“自上而下”的革命或“贵族式革命”。与早期欧美革命有所不同，这种精英式革命的出现，与其武士阶级的特性有关。
当新政权要取消封建特权时，他们却是封建体制下一定程度的受益者，于是不得不极力维护这些特权。
因此“维新”后的政体依然是以封建的资产阶级为支撑的，其封建的身份制度与等级观念依然顽强存在于社会风俗中难以剔除。
丑松生长于这样的环境里，在父亲的要求下隐藏身份却依然遭受到了凌辱，他同情“秽多”们，几乎身无分文，居无定所，上无片瓦，下无立锥之地。因贱民身份造成的歧视从未因时代转变而消失，反而以不同的方式继续发展壮大。
《破戒》是极度孤独的，丑松的苦闷是常人所无法理解，父亲因爱护他而不得以离间他，喜爱的女孩志保被有妇之夫追求，被视为师傅的猪子先生因公开身份发表观点被暗杀，校长与其他领导暗中散布他的谣言。
丑松所感受到的孤独与苦闷是常人难以体会的。电影的海报上，市川雷藏所饰演的丑松女主角一起坐在草地上面露愁容，黑白的画面使其更显悲哀寂寞。
从小客居他乡的丑松在回乡后也从未感受过生活的温情，皑皑白雪堆积在群上之上，乡村里的一弯河流被冻住，鳞次栉比的破屋上堆积着厚厚的冰雪，寒意深入骨髓，也深入了他的内心。
他跪下道歉，以卑微的姿态向社会承认与生俱来的“错误”，哪怕知道倾吐秘密后的生活一定更艰难，依然忍辱负重，砥砺前行。丑松的愁绪超越了角色和时代，市川昆则将他的寂寞交予无数的观众。
究其改编的本质，是从原著中获得必要的情节以及主题倾向，在此基础上进行二次创作。
费里尼认为，“电影能从小说中获取的不过是情节，而情节是无关紧要的，艺术作品最重要的是情感。”
市川在面对悲剧性政治作品的时候，也刻意做到了淡化情节，在小说到电影的转换过程中更看重对其政治氛围的把控，尤其是在处理《我是猫》这样的书信体小说时，情节的还原显得无关紧要，更重要的是重现其内在的批判性逻辑。
即使面对同一小说家的作品，他也不轻易“复制”风格，包括自己前期已经成熟的作品，他的改编创作始终服务于电影主题的表达，旨在引发更深入的思考。
革命
